Cuando uno va a ver una película de Martin Scorsese, su mente, en ascuas, aguarda imágenes como esta:

Pero, muy probablemente, en ningún caso evoca estas:

Este artículo comienza con una reflexión sobre otros artículos; en concreto, las críticas de ‘El irlandés‘, la última obra maestra, y esperemos que no de facto la última, de Martin Charles Scorsese. No se trata, desde luego, de enmendar la mayor a nadie; más bien el contrario. Lo que busco es indagar en un runrún de fondo que rodea a todos los análisis de ‘El irlandés’ y que se puede resumir en una palabra:

Serenidad.

Martin Scorsese, el Martin Scorsese que ponía la cabeza de un gánster en una prensa hasta que le estallaba un ojo, el del «Me estás hablando a mí» de Travis Bickle, el de HATE en los nudillos de Max Cady, el de «No besé la lona» de Jack La Motta en su versión de La Masacre de San Valentín siente paz. Scorsese se ha serenado.

Unos cuantos extractos de estas reflexiones. Adam Graham, para ‘The Detroit News’:

«El irlandés’ se mueve lenta y pensativamente, apuesta por el fluir natural de las conversaciones y se para a oler las rosas […]. Trata sobre los pequeños momentos —las noches pasadas en el callejón de la bolera, los helados de frutas y nueces, los largos viajes en coche y las paradas en el camino— que componen la vida».

David Sims, para ‘The Atlantic‘:

«La quietud es la característica definitoria de esta película, una apabullante epopeya de gánsteres de tres horas y media […]. Carece del barroquismo, maníaca energía de muchos de los clásicos de Scorsese; en su lugar, es una película meditabunda, pensativa que anida en los sombríos márgenes de la criminalidad estadounidense».

Ann Hornaday, para ‘The Washington Post‘:

«La película está poblada de los mismos matones, delincuentes y capos, pero ahora está claro que el cineasta tal vez esté dispuesto a barajar la posibilidad de que no eran tan interesantes como la obsesión de Hollywood con el atractivo criminal ha sugerido. Por supuesto, el mismo Scorsese ha sido el gran capo propagador de esos mitos, que desmantela con tanto sentimiento y artesanía en ‘El irlandés’ como construyó, con tanta seducción en sus inicios […]. ‘El irlandés’ no es un triunfo apabullante, lo es deliberado, pensativo y, de alguna manera, silente.»

Ty Burr, para ‘Boston Globe’:

«El irlandés’ se compone, inexorablemente, hacia un acto final acechado por la senectud y los remordimientos. Es la fusión definitiva de las dos caras de Scorsese, el goce retorcido con el que retrata el pecado humano y la preocupación que tiene por el alma humana. Y aunque le lleva un tiempo llegar a ello, la película es una obra maestra, una hecha por un hombre que cuenta sus propios años como las cuentas de un rosario».

Sabiduría en todas estas citas, particularmente deliciosa la última de Burr, pues creo difícil definir mejor cómo desgrana sus últimos años Scorsese que aludiendo a «las cuentas de un rosario». Exactamente así cuenta, años y películas, el de Queens la mina que le queda en el lápiz. Los fotogramas en la recámara.

Un Scorsese diferente, domado a sí mismo

Pero fue la sorpresa ante ese contar lo que me sorprendió como cinéfilo; más que nada porque en las conversaciones con mi padre, otro amante impenitente del cine, había surgido a menudo la cuestión. Yo, de siempre, un enamorado hasta la médula de Scorsese. Él, de siempre, un convencido de que su talento no vuela ni remotamente al mismo nivel que los otros dos grandes italoamericanos de su época: véase, Coppola y Cimino.

Pero el caso es que los polos opuestos se atraen y en esa atracción encuentran un territorio común en el que, si no entenderse, al menos sí dialogar. Más o menos desde ‘Shutter Island‘, ambos sentíamos que la carrera de Scorsese había cristalizado en algo muy distinto al frenesí, pues no hay epíteto que le calce mejor. Scorsese parecía haber perdido el barroquismo y la energía indómita, y ganado a cambio una mirada honda, queda y comprensiva de las miserias y glorias, pero sobre todo las miserias, de nuestra especie.

Dado que esa percepción ha llegado, en mi caso, con casi dos décadas de retraso, decidí ponerla a prueba de la manera más empírica: el método científico. Observación: «¿Es cierto que Scorsese se ha domado a sí mismo, que su cine, en efecto, se ha serenado?«.

Experimentación: volver a ver su cine en su mayor parte —’El rey de la comedia’, ‘Uno de los nuestros’, ‘Malas calles’, ‘Shutter Island’, ‘El color del dinero’, ‘La edad de la inocencia’, ‘Casino’ y ‘Toro salvaje’— y cubrir los huecos que me quedaban —’Alicia ya no vive allí’, ‘El tren de Bertha’, ‘Silencio’ y ‘El irlandés’—, amén de revisitar muchas escenas.

Hipótesis, pues a más nunca podemos llegar: La observación está equivocada. Scorsese no tiene dos caras, como comenta el excelente artículo de Burr. No. Tiene una. Y solo una.

Este rostro, y de lo que va realmente este artículo es de descifrarlo, en todos sus tics, misterios y matices, cuenta siempre lo mismo: cómo alguien siente, en aquel lugar inefable que llamamos alma, las mayores zozobras de su vida. Cómo se enfrenta al trauma. Cómo sucumbe a él o cómo logra vencerlo.

Visto desde esta óptica, la cuestión mayor ya no es si el cine de Scorsese es más lento y denso ahora de lo que lo fue en el pasado. La cuestión mayor es por qué es más lento cuando es más lento y más veloz cuando es más veloz.

Cada vez creo más en una lectura serena, como ‘El irlandés’, de las palabras/fotogramas/viñetas/notas/mecánicas; una lectura que no esté ávida de cumplir el siguiente hito, que sería completar la lectura de este artículo como un logro. No, más bien lo que me gustaría es un lector que goza cuestionando la lectura. Interrogándola sin descanso, porque interrogarla es interrogarse a sí mismo.

Digresiones aparte, te pido, lector, que vuelvas arriba para ver esos extractos, en formato GIF, con los que abro el artículo. Tanto en los serenos como en los frenéticos, están los dos supuestos Scorsese. Pero no es que unos sean más contemporáneos que otros. Es que Scorsese, desde los comienzos de su carrera, caminaba ya entre dos aguas; con la misma canoa.

Los locos y los casi locos

Scorsese en el rodaje de El Irlandés
Scorsese en el rodaje de El Irlandés

«Voy a hablar de manera personal; es la única manera en la que puedo hablar del cine […]. La iglesia y el cine, ambos tienen sentido para mí […]. El concepto de la moral: lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo, lo bueno y lo malvado. Y cómo la fe es un pilar en guiar una vida, que podría ser una vida moral, y cómo la fe podría ser algo que contiene una gran medida de duda, que hay una lucha en ella, eso es algo que arraigó en mí.» [Martin Scorsese]

Hay una parte de la crítica y la academia que cree que lo que dice el autor importa más bien poco en el análisis de una obra. Que es accesorio o incluso en algunos casos hasta contraproducente que se pronuncie sobre ella. Que lo que cuenta es lo que otros infieran sobre dicha obra.

Ya he dicho que no pretendo enmendar la mayor a nadie. Sí pretendo, como pide Scorsese en la excepcional master class de donde he hurtado sus palabras, contar mi verdad. Y para contar mi verdad, la verdad de Scorsese me importa mucho. Podría decirse que es lo que más me importa, pues mi reflexión, lo que perseguía contar y que se dibujaba y desdibujaba en un horizonte neblinoso, como ese buque en el arranque de ‘Shutter Island’, terminó de cuajar al escuchar la cita que rescato. Mi manera de entender a Scorsese se completa escuchando cómo se entiende él.

Para entender a Scorsese hay que partir de sus personajes. Pero no de la descripción banal de quiénes son, de dónde vienen, adónde van y qué les sucede en el tránsito. Lo esencial en Scorsese es cómo viven aquello que les sucede. Y aquello que les sucede tiene que ver con todo eso que dice Scorsese: lo correcto y lo incorrecto, el bien y el mal. El bien, y como puntualiza magníficamente en inglés, y lo malvado (good and evil en oposición a good and bad, para recalcar que habla de los absolutos, no de pecata minuta).

A estos elementos se le suma otro del que no habla en la master class, pero que está presente en toda su filmografía, y que siempre he atesorado como mi revelación particular sobre el tuétano del cine de Scorsese: la locura. La investigación de este artículo me hizo encontrar un texto magnífico, contenido en la antología ‘The Philosophy of Martin Scorsese’.

The Philosophy of Martin Scorsese (The Philosophy of Popular Culture)

The Philosophy of Martin Scorsese (The Philosophy of Popular Culture)

Lo firma Jerold J. Abrams bajo el título ‘Friedrich Nietzsche y las películas de Martin Scorsese’. En él se lee: «La idea de la locura recorre toda la filmografía de Scorsese: de los trabajos iniciales en ‘Malas Calles’ a los que median su carrera como ‘La última tentación de Cristo’ y ‘El cabo del miedo’ a los más recientes como ‘Al límite’ y ‘El aviador’«.

Ese es el gran tema que enhebra a todos los personajes de Scorsese. Pero no es otro tema a mayores del expuesto por el propio Scorsese, el discernimiento entre el bien y el mal. Es el resultado más terrible, a juicio del cineasta, que puede suceder en la lucha por mantener a flote ese discernimiento: esto es, perderlo. Cómo la cordura se quiebra y cómo la persona que se quiebra, física o espiritualmente, pasa a ser un pecio humano, los restos arrastrados, sin remedio, por su propio oleaje.

A poco que pensemos en todos los personajes de Scorsese, los podemos dividir en tres categorías según su relación con la locura, que es también su relación con la moral: los que sucumben a ella, los que se mantienen firmes y los que ya la habitan.

En la primera categoría se encontrarían personajes como Jake LaMotta de ‘Toro Salvaje‘, Travis Bickle de ‘Taxi Driver‘, Rupert Pupkin de ‘El rey de la comedia‘, Billy el Carnicero de ‘Gangs of New York‘, Paul Hackett de ‘¡Jo, qué noche!‘, Sebastiao Rodrigues de ‘Silencio‘ o Billy Costigan de ‘Infiltrados‘.

Entre los que resisten, Sam Rothstein de ‘Casino‘,  Charlie de ‘Malas Calles‘, Alice de ‘Alicia ya no vive aquí‘, Newland Archer de ‘La edad de la inocencia‘ o Frank Sheeran de ‘El irlandés‘. Resistir no significa no acumular cicatrices sino lograr salir vivo del encuentro.

Y luego están los que la habitan, Howard Hughes en ‘El aviador‘, Max Cady en ‘El cabo del miedo‘, Henry Hill en ‘Uno de los nuestros‘, Jordan Belfort en ‘El lobo de Wall Street‘ o Teddy Daniels en ‘Shutter Island‘.

Todos ellos rozan la locura por ser enfrentados a traumas morales capaces de quebrar la mente. A veces es la violencia pura, como la que presencia Sebastiao Rodrigues desde su celda en Japón contra los creyentes cristianos o los ríos de sangre que ve el jovencísimo Amsterdam Vallon en el apabullante arranque de ‘Gangs of New York’.

A veces es la locura de un tercero, como le ocurre a Charlie en ‘Malas Calles’, que se pasa toda la película intentando defender al Johnny Boy de Robert de Niro, sabiendo que le traerá por la calle de la amargura. Y a veces es algo muy sutil y súbito, como el escalofriante arrebato de locura que sufre un dechado de virtudes como es el Newland Archer de ‘La edad de la inocencia’, quien por un momento, como describe su narradora, piensa, mediante eufemismos, en asesinar a su mujer para poder reunirse con su amada condesa.

Pero todos ellos golpean el muro de su mente, a veces, literalmente, como en esta inolvidable escena de ‘Toro Salvaje’.

Todos pierden el control de sí mismos, como ese Rothstein que se sube a un coche, lo arranca y estalla (metafóricamente, aunque parezca literal) por los aires.

Entonces, ¿qué hace Scorsese? Cómo traduce esta lucha a imágenes. De una manera extrema: se mete dentro de los personajes e intenta traducir al audiovisual no lo que les ocurre, sino lo que sienten.

El lenguaje del alma

En tres ocasiones, en ‘La edad de la inocencia’ se parte un leño. En tres ocasiones, ese partir incandescente, seguido de un crepitar, responde a la misma alegoría: cómo se le va quebrando el alma a sus protagonistas, Newland Archer y Ellen Olensa, ante la creciente certidumbre de que su amor imposible es, en efecto, imposible. Que el destino solo se confabulará en una dirección: la de impedirlo.

Ese leño quebrado representa tanto la locura de amor —cuando Archer piensa por un instante en que su joven y saludable mujer tal vez pudiera perder súbita y trágicamente la vida— como el abdicar definitivo. Ese repliegue de velas, interpretado con un desvanecimiento de la pasión casi tan intenso como la pasión en sí misma, con el que Lewis dota a su personaje del aceptar las cosas como son tras escuchar que su mujer, a quien no ama, está embarazada.

Al comienzo de la película, una imagen mucho más casual nos vuelve a hablar de lo mismo. Es esta:

El personaje no es, precisamente, de los relevantes. Juega un papel esencial en este Nueva York de las apariencias, el de ser encrucijada y caudal de todos los cotilleos imaginables, pero cómo decide retratarlo Scorsese es una pincelada de genio que apunta en la misma dirección que ese leño que se quiebra.

¿Cómo se representa la atención de una personalidad rapaz como la de este Larry Lefferts? Pues restándole fotogramas a la imagen y sobreimpresionándola para que sintamos el vértigo de quien intenta absorber todos los detalles de una situación tan fastuosa como una ópera.

Lo que busca Scorsese es traducir, a términos estrictamente cinematográficos, estados existenciales, el retrato de un alma, antes que de una psique. Por ello su puesta en escena, al contrario que la de narradores puros, como Spielberg, Ford o Eastwood, es lírica antes que narrativa. Pero tampoco se trata de esa lírica operística que practican Einsenstein, Ganz o Coppola. No es una lírica que tenga a Scorsese como epicentro. Los personajes son siempre su epicentro.

Y de todos los vaivenes del alma, Scorsese parece sobre todo obsesionado por traducir a imágenes y sonidos, precisamente, la zozobra del alma. El momento en que se quiebra.

Por ejemplo, en esta magnífica escena de ‘Malas Calles’, donde anticipa técnicas que luego replicaría, con genio y mismos objetivos, Darren Aronofsky en ‘Réquiem por un sueño‘:

La pregunta se mantiene, ¿en qué ha cambiado el Scorsese de ahora del Scorsese de entonces? Esencialmente, en nada. Sigue haciendo lo que hacía antes, retratar espacios interiores audiovisualmente. Pero hay una matiz fundamental.

El Scorsese de antes se obsesionaba por ese espacio interior que surge como reacción al caos exterior; y muy especialmente al caos que generan los mundos violentos. El Scorsese de ahora simplemente retrata personajes que, incluso en un clima de violencia, no son violentos. Sus agonías se sufren en otros terrenos.

Baste ver la diferencia entre el momento de renuncia a la fe del pandillero de Leonardo DiCaprio en ‘Gangs of New York’ y la agonía de pisar su ídolo que sufre el sacerdote portugués de Andrew Garfield en ‘Silencio’.  Aunque ambas imágenes son ralentís, y ambas retratan el repudio al Dios de los cristianos, no pueden transmitir emociones más distintas. Pero son los personajes los que marcan tempo de montaje, recursos y encuadre. Scorsese solo intenta escuchar cómo suenan y se ven sus almas.

¿Qué cómo me siento? ¿Qué como me siento?, declama DiCaprio en la mejor escena de ‘Infiltrados’, en una de sus conversaciones con la magnífica psicóloga devenida en amante a la que interpreta Vera Farmiga.

No vemos a DiCaprio mientras dice estas palabras. Lo que vemos es un encabalgamiento visual a la altura de esas ideas magistrales que tenía David Lean. El espacio de la consulta se rompe y nos topamos con una casa vacía, desangelada, mientras rompe a sonar el rasgueo de una guitarra española.

Scorsese, en un solo plano, clava el espacio interior de su personaje sin que sean necesarias las palabras.

El amor, el horror, el dolor y las cenizas

Si la historia me pusiera contra la espada y la pared y me dijera: «Elige una, solo una secuencia del cine para preservar como testimonio de lo sublime en lo humano», no sería capaz de contestar; ni balbucear podría. Pero en mi mente, una de esas escenas que sí o sí compiten por estar ahí, a la altura de cualquier otra, como el monólogo de las Lágrimas en la lluvia, ese Ethan que abraza en vez de golpear, la flauta que tocan los dedos de un flautista ciego, el rostro de una actriz que se desploma en la locura o el Willard que libera el Vietnam que lleva dentro en un motel, estaría esta.

Dura exactamente 2 minutos y 49 segundos y tiene exactamente 34 planos. El cine que hay contenido en él es incalculable. Pero hagamos un esfuerzo.

Después de la presentación de la situación y personajes, Teddy Daniels se echa a dormir, atribulado por la desaparición de la paciente Rachel Solando y por la extraña actitud de todos los funcionarios de la prisión para enfermos mentales ante la investigación oficial de un U.S. Marshal.

Entonces, Teddy duerme, en una noche tormentosa, gótica. La banda sonora alcanza un crescendo de película de terror y de pronto, al entrar en el sueño de Teddy, se funde con otra música, de un tono mucho más hogareño, aunque distorsionado, sin apagar ese cuchillo sonoro que perfora los tímpanos.

Entonces, aparece ella. La mujer de Teddy Daniels. Dolores.

Lo que viene inmediatamente después, es una exploración, infinitamente dolorosa, del interior de Teddy Daniels. Una exploración que mediante metáforas visuales profetiza el final de la película.

Y no me refiero meramente al giro de guion, que Teddy era un paciente del psiquiátrico y no un marshal del gobierno. Me refiero a lo realmente importante: a que Teddy es un hombre quebrado porque aún ama a su mujer, a la que mató tras descubrir que esta había asesinado a sus hijos. La espesa red de mentiras que Teddy teje en su mente es plasmada en esta magistral secuencia onírica sin ninguna sobrexplicación. Solo se puede entender la hondura de la escena a posteriori, por más que su impacto emocional llegue de primeras.

¿De qué recursos cinematográficos se vale Scorsese para plasmar la narrativa fragmentada de los sueños? Pues, principalmente, de quebrar el cine en sí mismo.

El primer elemento onírico de la escena es una rotura del raccord consciente. Del plano 5 al plano 8, Teddy le pregunta a Dolores: ¿Eres real?

Y Dolores le responde, en un close-up estremecedor: No.

Inmediatamente, ya no tiene la botella en la mano con la que arrancaba la escena, quejándose de que Teddy bebe demasiado.

Si la sintaxis cinematográfica es el montaje, un elemento esencial de la cualidad onírica de esta escena es la alteración de la sintaxis.En otro momento, protagonizado también por Dolores, los planos se encabalgan sin sentido. A veces, por el sonido, que antecede al plano en off visual. A veces, porque se rompe el eje adrede, para que un personaje que estaba de espaldas (Dolores) de pronto enfrente a la cámara sin que se nos haya mostrado la acción.

Otro elemento fundamental son las cenizas. Antes, un poco de pasada, se nos ha contado que la mujer de Teddy murió en un incendio. Así que el motivo estético que elije Scorsese para todo este sueño son las cenizas, que entran muy pronto, aunque de manera muy sutil, en el plano 8.

Sin embargo no será hasta mucho después —plano 19, la espalda de Dolores incandescente; planos 23 a 26, ráfaga de primeros planos a la caída de las cenizas; plano 27, con una panorámica de Teddy abrazando a Dolores sobrecogedora; plano 31, con Dolores disolviéndose en cenizas; planos 32 a 34, con la casa ya en llamas— que Scorsese haga patente este elemento al espectador.

Conjeturo que la intención es hacer de los elementos más imposibles un suave goteo en toda la escena, para que la emoción de los personajes nos atraviese antes de que se manifieste que, de facto, estamos en un sueño.

El último recurso visual es mucho más sutil. Es un relato de los hechos en trampantojo, a través de la ventana de la casa.

Hay que fijarse con atención, porque están en fou y por lo tanto en ausencia de nitidez, pero en los primeros planos de la escena podemos ver a los hijos de la pareja jugando en la calle. Luego, cuando Dolores camina por la casa hasta otra ventana, el escenario urbano se sustituye para que podamos ver la casa de verano, al pie del lago, donde detonará la tragedia.

«¿Te acuerdas de la casa de verano, Teddy? Éramos tan felices.»

Shutter
Shutter

Los niños de Teddy y Dolores, al fondo del plano.

Shutter
Shutter

De nuevo, los niños de Teddy y Dolores, mientras su madre se mueve en el espacio y en el tiempo hasta el día de su asesinato.

El último elemento, y tal vez el más poderoso, el que asienta la escena, es un préstamo.

Como todos los grandes, Scorsese ha estado siempre excepcionalmente dotado para acompasar sus imágenes a la banda sonora. Pero como le pasa también a Tarantino o a Michael Mann, Scorsese puede ir más allá de la banda sonora para ganar espesor en sus secuencias clave. Puede escoger una melodía en concreto, clásica o contemporánea, y empastarla con una escena para un resultado sublime.

Eso pasa aquí con ‘On the Nature of the Daylight’, una composición del colosal Max Richter de seis minutos y pico, que Scorsese condensa en su momento más emocionante, cuando el violín se deja acompañar por otro violín y entretejen a dos voces una emoción que atraviesa.

Atraviesa tanto que otro cineasta preclaro, Denis Villeneuve, la usó también como elemento arquitectónico fundamental de su mejor película, ‘La llegada‘ (‘Arrival’). Pero nadie le puede arrebatar a Scorsese su fusión más poderosa con esta secuencia inolvidable de ‘Shutter Island’ que me arranca lágrimas cada vez que la veo.

En el número de enero de 2009 de Cahiers du cinema, la cineasta argentina Celine Murga relata su experiencia como testigo de excepción del rodaje de ‘Shutter Island’. Estas eran sus reflexiones del 28 de abril de 2008:

«Hoy, llueve mucho, todo el día, llueve y llueve.

Hablamos sobre filmar sueños, pesadillas, alucinaciones. La dimensión del ensueño. Su idea es rodarlas de la manera más directa posible, como si fueran reales.

Hablamos de Buñuel: ‘Los Olvidados’, su secuencia onírica favorita. ‘El fantasma de la libertad’, ‘La edad de oro’, ‘El ángel exterminador’.

Me dice que piensa que para aquellos que tienen sueños, o pesadillas, o alucinaciones, esas cosas SON reales; lo que las hace incluso más aterradoras. Su intención es aportar ambigüedad; no debería ser fácil distinguir entre el reino de lo real y el reino del ensueño. Eso, pienso, te emplaza más en el punto de vista de su protagonista, Teddy.

Muchas de sus películas tienden a hacer eso, a crear realidades deformadas que generan la sensación de un mundo de pesadilla.

Para muchos de sus personajes, la realidad es una pesadilla viviente.»

El irlandés, el hombre mediocre

Llegamos, después de un largo viaje, a Frank Sheenan, «El Irlandés». La última película, tal vez la última de verdad, de Martin Scorsese.

¿Qué podemos decir de ella, más que todo lo que se ha dicho?

Podemos hacer un poco de epílogo de toda esta reflexión, y ver qué elementos comunes hay al resto del cine y de la mirada de Scorsese. Pues todos; con una fenomenal excepción. ¿Y cuál es? Pues la que lleva en su título. Frank Sheenan. ‘El Irlandés’.

Como todo el cine en Scorsese, ‘El Irlandés’ habla, de la manera más literal posible, de cómo ha sentido Frank el devenir de su vida. Lo hace desde un arranque magistral en el que Scorsese vuelve a construir otro recurso audiovisual que es todo menos pantomima. Empezamos a escuchar a Frank Sheenan en off, cosa que siempre asociamos, y asociaremos, con la voz interna del personaje; con sus pensamientos. Pero llegados a un momento, con una naturalidad que desarma, De Niro continúa la voz de su pensamiento ya hablando, con extrema serenidad, al espectador.

Es mucho más que un recurso cómico, por más que la gente en el cine riera con ese encabalgamiento. Es Scorsese resumiendo todo su cine. Te voy a hablar a través de unos ojos. Hoy toca los de Frank Sheenan.

‘El Irlandés’ habla también, cómo no, de la quiebra del alma. En este caso esa quiebra se produce en una conversación muy tranquila en la superficie, e infinitamente tensa bajo los rostros, durante un desayuno entre los personajes de Joe Pesci y de De Niro.

El capo de Pesci le revela, sin decirlo en ningún momento, que el inolvidable Jimmy Hoffa de Al Pacino tiene las horas contadas. Y que el reloj lo va a parar el propio Sheenan; su amigo del alma.

Y el alma se le quiebra a Sheenan en una serie de miradas mudas, en plano sostenido, de las que Scorsese es experto cazador.

Estas miradas:

Pero es en la personalidad de Frank Sheenan donde vemos la mayor diferencia con todos los personajes descritos hasta ahora por Scorsese; porque sí, es radicalmente distinto.

Scorsese, supongo que como todos los talentos inusuales, como diría el Tyrell de ‘Blade Runner‘, «luces que brillan con el doble de intensidad», retrata personajes de esta hechura.

Da igual que hablemos de Bill El Carnicero, ese que dice: «Bienvenido, Ámsterdam, yo soy Nueva York»; o del Travis Bickle de «Me estás hablando a mí»; o del Frank Costello que habla de «putas ratas». Todos los personajes, incluido el Teddy Daniels que reimagina el mundo como un film noir, son personajes excepcionales, que luchan con su destino a dentelladas y que, hasta en el fracaso y la autodestrucción, son colosales.

Frank Sheenan no. Frank Sheenan es el primer personaje de Scorsese sin agencia. El hombre mediocre. El hombre que hace lo que le dicen.

¿Por qué se ha interesado súbitamente Scorsese en alguien mediocre? No he encontrado una respuesta clara rastreando sus palabras en estas últimas semanas. Pero estas de una entrevista concedida a Esquire quizás son las que más dan en el blanco:

«¿Cómo puede ser uno justo? ¿Qué hace a un hombre un hombre bueno y que también hace a una mujer buena? ¿Qué hace buena a una persona, sabes, y en último término es esa persona consumida por todo? […] Estos son los pensamientos. Se escriben en los hogares de todo el mundo, en las cocinas, en los dormitorios, en los encerados.»

Scorsese parece haber encontrado en este gánster brutal, pero en cierta manera simple, dirigido, un epítome de ese gran conflicto que lo obsesiona y siempre lo obsesionará: la moral. El pulso de la moral y la locura por el alma de cada uno de nosotros. Por lo que seremos cuando se escriba nuestro epitafio. Por lo que somos a cada instante, en cada aliento.

Por lo que yace tras esta mirada de Frank  Sheenan; el hombre mediocre.

‘El Irlandés’.

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